Free ebook download

تأملی در باب معنای دستگذاری در كليسا

ر بسياري از موارد، مسيحيان هنگام دعا براي يكديگر، بر روی هم دست می‌گذارند.

دیدگاه‌‌های شورای دوم واتیکان در مورد کلیسا

کلیسا چون آغلی درنظر گرفته می‌شود که تنها و یگانه در ورود به آن مسیح است…

ایران صفوی و تجربه میسیونرهای مسیحی در مورد تساهل و رد شدن – بخش سوم

راهبانی که در ایران بودند در فضای آزادی نسبی فعالیت داشتند…

ایران صفوی و تجربه میسیونرهای مسیحی در مورد تساهل و رد شدن – بخش دوم

دران کارملی نقل می‌کنند که چگونه شاه‌عباس در اوایل ژانویۀ ۱۶۲۰، در جشن تبرک آب برای ارامنه حضور یافت و …

ایران صفوی و تجربه میسیونرهای مسیحی در مورد تساهل و رد شدن – بخش اول

بخاطر رقابت و تخاصم صفویان با عثمانیها، سیاستِ نیم‌نگاه صفویان به غرب، به توسعۀ روابط فرهنگی-سیاسی ایران با غرب انجامید

آشنایی با جهان سینمایی آندره تارکوفسکی

فیلمساز معاصر روس، آندره تارکوفسکی، در طول حیات ۵۴ ساله‌اش فقط ۷ فیلم ساخت اما همین ۷ فیلم کافی است تا او را در زمرۀ کارگردانان برجستۀ تاریخ سینما قرار دهد. سینمای او جهانی پیچیده و شاعرانه است که او در آن از یکسو به بیان شخصی‌ترین تجربیات و احساساتش می‌پردازد و از سوی دیگر، بحرانهای بزرگ زمانه و کنکاش خستگی‌ناپذیرش را برای بیان امر مطلق و ایمان مسیحی منعکس می‌کند. او به سنت سینماگرانی تعلق دارد که سینمایشان را سینمای شاعرانه می‌نامیم و شامل کارگردانانی چون بونوئل، آنتونیونی، کوروساوا، ژان ویگو و ترنس مالیک می‌شود؛ سینماگرانی که از قابلیتهای نهفته در هنر سینما برای بیان نگاه شاعرانه‌شان به زندگی بهره می‌گیرند و البته این مهم را با ترکیب عناصر هنر سینما و رسیدن به زبان سینماییِ شاعرانه انجام می‌دهند. اگرچه به یک معنا سینما هنریست که شاید بخاطر بعد تصویری غالب در آن، کاربرد لفظ شاعرانه در مورد آن دشوار باشد، اما این نوابغ سینمایی در هم‌آمیزی نماها و اصوات و رنگها و موسیقی در آثارشان، به شهودی شاعرانه می‌رسند. تارکوفسکی همچنین به سنت سینماگرانی تعلق دارد که دغدغه‌های دینی و کنکاشهای ایمانی خود را در قالب زبان سینمایی به تصویر می‌کشند و شامل کارگردانانی چون درایر، برسون و برگمان می‌شود. از این میان خصوصاً برسون تاثیر مهمی بر تفکر و زبان سینمایی تارکوفسکی بر جای نهاده است و او بارها از تأثیر سینمای برسون یا بهتر است بگوییم از سینماتوگرافی برسون بر خود سخن گفته است. تارکوفسکی در کنار تأثیرپذیری از این استادان بزرگ سینما، در سینمایش از آثار هنرمندان دیگر نیز تأثیر گرفته است. در نماهای مختلف تارکوفسکی می‌توان تأثیر عمیق نقاشیهای دوران رنسانس و خصوصاً آثار رافائل و داوینچی و کارپاچیو را مشاهده کرد. او عاشق شیوۀ بیان تصویری استادان رنسانس خصوصاً مهارت آنها در بازنمایی سادۀ واقعیت جهان اطرافشان بود. در نماهای سینمایی تارکوفسکی همچنین تأثیر نقاشیهای استاد بزرگ هلندی، پیتر بروگل هم دیده می‌شود. سینمای تارکوفسکی زبان تصویری خیره‌کننده‌ای دارد و هر سکانس او تابلوی نقاشی زیبایی است که می‌توان ساعتها به آن خیره شد و از آن لذت برد. او با وسواسی جدی همۀ اجزای سکانسهای خود را بررسی می‌کرد و با نور‌پردازی دقیق و چیدمان حساب شدۀ اشیاء، حسهای شاعرانه‌ای را که به دنبالشان بود در سینمایش بازآفرینی می‌کرد. او همچنین عاشق شعر هایکوی ژاپنی و در کل هنر ذن بود.  شعر هایکو شعری است که تصاویر در آن بسیار مهم‌اند و در آن شاعر با استفاده از تصاویری ساده و کنار هم قرار دادن عناصری متفاوت و با استفاده از حداقل واژگان، تأثیری غریب بر خواننده می‌گذارد.

از سوی دیگر تارکوفسکی عمیقاً از فرهنگ و هنر روس نیز تأثیر پذیرفته است و این تأثیر به شکلهای مختلف در سینمای او دیده می‌شود. از یکسو، او عمیقاً شیفتۀ شمایلهای مذهبی روسی است. از سوی دیگر، عمیقاً تحت تأثیر شاعران روس قرار دارد. از بین نویسندگان روس نیز او از داستایفسکی عمیقاً متأثر است و بسیاری از شخصیتهای فیلمهای او مشابهتهای بسیاری به شخصیتهای پیچیده و شوربخت داستایفسکی دارند. در کل، او تحت تأثیر سویۀ مذهبی هنر روسی است و پایهایش ریشه در این سنت فکری هنر روسی دارد که ایمان و زیبایی از هم انفکاک‌ناپذیرند. این سنت فکری را می‌توان در کلیساهای ارتدکس روس مشاهده کرد که در آن تلفیق هنرهای مختلف و  تلاش معماران روس  برای نشان دادن زیبایی خدا و خلقت در عناصر مختلف معماری کلیسایی انعکاس یافته است. بسیاری از الهیدانان روس  چون تیوچف، سولوویف، فلورنسکی و بردیایف، شاعرانی جدی بودند و اشعار ماندگاری از خود بر جای گذاشتند و برای آنها تأملات الهیاتی و شعرسرودن کنشهایی مکمل بودند. برای تارکوفسکی نیز آفرینش هنری و آفرینش زیبایی شیوه‌ای برای ایمان‌ورزیدن است. تارکوفسکی بر این باور بود که «هنر در بنیاد خود پرستش است.» و معتقد بود که هنر سویه‌ای از مطلق است. تارکوفسکی در جایی دیگر گفته است: «آثار هنری هدایای خدا به ما هستند.» و از دیدگاه او، دین و هنر دو روی یک سکه‌اند. 

تارکوفسکی دیدگاههای خود را در زمینۀ زیبایی‌شناسی، هنر، زبان سینما و مسائل مشابه در کتابی تحت عنوان «پیکرتراشی در زمان» بیان کرده است و برای آشنایی بیشتر با اندیشه‌های تارکوفسکی می‌توان به این کتاب مراجعه کرد. او در مقالات کوتاه دیگر و گفتگوهای پراکنده با نشریات مختلف نیز دیدگاههای منحصربفرد خود را در مورد هنر و سینما بیان کرده است. 

یکی از مهمترین بن‌مایه‌های آثار تارکوفسکی مفهوم خدا و کنکاش ایمان برای پاسخ‌گفتن به چالشهایی است که انسان معاصر با آن روبرو است. او که در جامعۀ شوروی می‌زیست، بخاطر دیدگاههای زیباشناسانۀ خاصش و نیز ایمان مذهبی‌اش همواره فیلمسازی مغضوب بود که آثارش مدتها توقیف یا سانسور می‌شدند. او در عین انتقاد جدی‌اش از نظام کمونیستی، پس از مهاجرت به غرب در دهۀ پایانی زندگی‌اش، خویشتن را در جامعۀ مادی‌گرای غرب نیز هنرمندی غریب می‌دید و به  انسان غربی و ارزشهای مدرنیته با دیدۀ انتقادی می‌نگریست. از نظر او انسان معاصر چه در جوامع کمونیستی و چه در جوامع غربی دچار بحرانهای جدی وجودی و روحانی است. سینمای تارکوفسکی عرصه‌ای برای طرح پرسشهای ژرف روحانی و وجودی و کنکاشی خستگی‌ناپذیر برای یافتن پاسخهای مبتنی بر ایمان است. اما زبان سینمایی‌ای که او برای به تصویر کشیدن این مفاهیم بکار می‌گیرد زبانی یگانه و بی بدیل  و پر از لحظه‌های مکاشفه است. این لحظه‌های مکاشفه از جنس مکاشفه‌های هنری‌ است که در آثار برسون دیده می‌شود و لحظۀ کشف حقیقتی در مورد خویشتن، خلقت، دیگری و اشیاء است. این مکاشفات همچنین لحظات مکاشفه‌ای ناب در مورد خدا و ماهیت روحانی امور هستند. این مفهوم مکاشفه در تفکر هنری تارکوفسکی، ریشه در مفهوم Epiphany یا تجلی الهی در الهیات مسیحی و عرفان ارتدکس روسی دارد و برای تارکوفسکی فرآیند آفرینش هنری و ساختن فیلم عرصه‌ای برای جلوه‌نمایی الهی است. همانگونه که به رابطۀ زیبایی و تجربۀ دینی در فرهنگ روسی اشاره شد، می‌توان درک کرد که جلوه‌نمایی اشیاء و پدیده‌های مخلوق در بُعد زیباشناسانه‌شان از جلوه‌نمایی حق جدا نیستند. زبان سینمایی‌ای که تارکوفسکی به دنبال دست یافتن به آن است و در طول سالها به آن رسید، زبانی سینمایی در خدمت تحقق این مهم است. در آثار تارکوفسکی اشیای ساده و پیش‌پاافتاده زیبایی شگفتی دارند و دوربین او با جدیت و بُهت بر اشیای مختلف درنگ می‌کند و گویی این اشیاء با ما سخن می‌گویند و حسی کیهانی را به ما منتقل می‌کنند. حرکت آرام دوربین او بر اشیاء و عناصر طبیعت، برای بیننده‌ای که با سینمای شاعرانه  و  این سبک بیانی آشنایی ندارد ممکن است به‌شدت ملال‌آور باشد؛ اما این حرکت به‌شکلی مؤکد می‌خواهد پیغامی به بیننده منتقل سازد. قاب‌بندیهای سکانسهای او نیز از این منظر بسیار استادانه و تأمل‌برانگیزند. او استاد ترسیم طبیعت بیجان با دوربین است. در برخی از فیلمهای او ما با انبوهی اشیاء پراکنده و ظاهراً بیربط روبه‌رو هستیم که در محیط پراکنده‌اند اما دوربین فکور تارکوفسکی در پی انتقال این حقیقت است که در ورای این بی نظمی ظاهری امور، به قول حافظ «نظمی پریشان» برقرار است. تارکوفسکی می‌خواهد از روزنۀ دوربینش ما را به تعمق زیباشناسانه در اموری بر‌انگیزد که وجودشان را فراموش کرده‌ایم اما سخنان بسیار برای گفتن به ما دارند، وهرگاه به آنها توجه کنیم به غایت زیبا هستند.

در سینمای تارکوفسکی مرز مشخصی بین رویا و واقعیت نیست و ما نمی‌توانیم تشخیص بدهیم آنچه بر پرده شاهد هستیم واقعیتی عینی است یا خیالات و توهمات و برساخته‌های ذهنی قهرمانان فیلم. برای مثال در فیلم «سولاریس» در نهایت بینندۀ فیلم متوجه نمی‌شود آنچه را که قهرمان فیلم، کریس، مشاهده می‌کند واقعاً همسر متوفای اوست که بخاطر حضور قهرمان فیلم فرازِ اقیانوس هوشمندی که سولاریس نام دارد دگرباره به جهان واقعی بازگشته است یا با توهمات ذهنی قهرمان فیلم که ناشی از عذاب وجدان عمیق اوست روبرو هستیم. یا در فیلم «استاکر» تا آخر فیلم متوجه نمی‌شویم چقدر قوانین منطقۀ ممنوعه که شخصیت اصلی فیلم استاکر راهنمای عبور از آن است، واقعی هستند و عینیت دارند و چقدر تخیلات ذهنی اویند. در آثار او انتقال از جهان آشنا و عینی به جهان خیالی و ذهنی چنان نامحسوس انجام می‌شود که بر بیننده پوشیده می‌ماند. مهارت تارکوفسکی برای زدودن مرزهای بین امر عینی و ذهنی در آثارش در واقع بازتابی از پرسش کهن فلسفی در مورد رابطۀ عین و ذهن است و اینکه اساساً چقدر می‌توان چنین تمایز قاطعی بین این دو در نظر گرفت. در اینجا تأثیرپذیری تارکوفسکی را از تفکر و هنر ذن بودیسم به‌روشنی می‌توان مشاهده کرد. تارکوفسکی استاد به تصویر کشیدن رویاست. در پاسخ دوستی که در مورد شیفتگی عمیق او به عالم رؤیا سخن می‌گوید و اصطلاح رئالیسم رؤیا را بکار می‌برد، تارکوفسکی چنین می‌گوید: «ما یک سوم زندگی خود را در خواب هستیم و طبیعتاً خوابهای بسیاری می‌بینیم. پس چه چیزی مهمتر از رؤیاست؟»

یکی دیگر از شاخصهای جذاب سینمای تارکوفسکی توجه ویژۀ او به مفهوم زمان است. زمان چیست؟ ما زمان را چگونه تجربه می‌کنیم؟ نقش حافظه و خاطرات ما در ضبط آنچه در زمان می‌گذرد چیست؟ تارکوفسکی به یک معنا هنر سینما را هنری می‌داند که رابطۀ انسان را با زمان به نمایش می‌گذارد. سپس او به مفهوم حافظه و نقش خاطرات ما در بازسازی رخدادهای گذشته می‌پردازد و اینکه در این بازسازی، ذهن خلاق ما با توجه به تأثیر عوامل ناخودآگاه، گذشته را بازآفرینی می‌کند. موضوع زمان و رابطۀ ما با گذشته و نقش حافظه موضوعی فلسفی است که در تاریخ فلسفه بحثهای بسیاری در مورد آن شده است. آگوستین یکی از کسانی است که در کتاب اعترافات، تأملاتی فلسفی و الهیاتی بر این موضوع دارد. در ادبیات معاصر، این موضوع بار دیگر مرکز توجه برخی نویسندگان قرار می‌گیرد و یکی از مهمترین رمانهای قرن بیستم یعنی «در جستجوی زمان از دست رفته» به قلم مارسل پروست، تلاشی برای کشف مجدد گذشته و بازآفرینی مجدد آن است. پروست در این شاهکار هنری ادبیات معاصر، برای معنا دادن به هستی خود و تعریف مجدد هویتش پیوسته در حال کنکاش در رخدادهای گذشته است و همانگونه که از عنوان این رمان هفت‌جلدی پیداست، تلاش دارد آنچه را که در زندگی او، زمانهای از دست رفته بنظر می‌رسد، با یادآوری مجدد و استخراج عناصر باارزش از آن، معنایی تازه بخشد. او برای انجام این مهم، تکنیک جدیدی در رمان‌نویسی معاصر بکار می‌گیرد که به آن جریان سیال ذهنی گفته می‌شود. در سینمای تارکوفسکی ما شاهد تلاشی مشابه هستیم و خصوصاً دو فیلم «سولاریس» و «آینه» او به این موضوع می‌پردازند. فیلم آینه تارکوفسکی را می‌توان یکی از موفقترین نمونه‌های سینمای حدیث نفس و شخصی‌ترین فیلم او دانست که در طی آن او تلاش می‌کند دوران کودکی و ارتباطش را با والدینش و سپس گذشته‌های نزدیکتر را بازشناسی کرده یا از نو بیافریند. شاید بتوان زبان سینمایی عجیبی را که او در این فیلم بکار می‌گیرد نوعی جریان سیال ذهنی در سینما دانست. تارکوفسکی در این فیلم، هم گذشتۀ خود را کشف می‌کند، هم بازآفرینی می‌کند، و گاه آن را بگونه‌ای که به عنوان کودک دوست می‌داشت، می‌بیند. او بر این باور است که زمان گذشته باثباتتر و واقعیتر از زمان حال است و معتقد است: «زمان حال مثل دانه‌های شن از میان انگشتانمان می‌گریزد و ناپدید می‌شود و فقط در جمع‌آوری مجدد آن است که موجودیت واقعی می‌یابد.» اتفاقی نیست که کتاب مهم او در مورد هنر و سینما، «پیکرتراشی در زمان» نام دارد و گویی سینمای او ساختن پیکره‌ای ماندگار و زیبا در طول زمان از گذشتۀ گریزپا و در حال نابودی است. برای شخص خود او یکی از دغدغه‌های اصلی‌، بازآفرینی گذشتۀ شخصی خود و درک رمز و رازها و معانی نهفتۀ بسیاری بود که در این گذشته وجود داشت و مهمتر از همه، یافتن دلالتهای وجودی و فلسفی این گذشته برای زمان حال بود. از نظر اوانسانها جزیره‌های خاطره هستند و به یک معنا خاطره‌های متفاوت ما از همدیگر است که فردیت و منحصربفرد بودن ما را شکل می‌دهد. دو فیلم نخست او یعنی «کودکی ایوان» (۱۹۶۲)  و «آندره روبلف» (۱۹۶۶) فیلمهایی تاریخی برای یادآوری و روایت مجدد دو رخداد مهم تاریخی در تاریخ کشورش هستند. در اولی که به تاریخ متأخر مربوط می‌شود، او روایتی متفاوت از جنگ کبیر میهنی دارد که سالها یکی از دستمایه‌های مهم سینمای شوروی و مکتب هنری غالب بر آن یعنی مکتب رئالیسم سوسیالیستی بود، اما در فیلم او تمرکز اصلی نه بر قهرمانیها و حماسه‌آفرینیهای «خلقهای قهرمان شوروی سوسیالیستی» بلکه بر کودکی است که در جنگ، والدین و دوستان و همه چیز خود و مهمتر از همه معصومیت کودکانه‌اش را از دست می‌دهد. «آندره روبلف» نیز به برهه‌ای خونین و دردناک از تاریخ روسیه در قرن پانزدهم می‌پردازد و از چشم‌انداز شمایل‌نگار معروف روس، آندره روبلف رخدادها را به تصویر می‌کشد. در هر دو فیلم ما ثبت و ضبط گذشته را داریم اما از زاویه‌ و چشم‌اندازی نامتعارف در سینمای شوروی که فضایی خفقان‌آور بر آن حاکم بود. در این دو فیلم گذشتۀ تاریخی بازآفرینی می‌شود اما در تجربۀ شخصی یک کودک و یک هنرمند مذهبی و دوربین تارکوفسکی سعی در به تصویرکشیدن تجربۀ شخصی این دو نفر از عصری پرآشوب دارد که در آن می‌زیستند.

پس از این دو فیلم، تارکوفسکی فیلم سولاریس را در سال ۱۹۷۲ بر اساس رمان معروف نویسنده لهستانی، استانیسلاو لم می‌سازد. این فیلم در ژانر سینمای علمی-تخیلی است. تارکوفسکی که به‌خاطر دو فیلم قبلی‌اش شدیداً مورد حملۀ محافل سینمایی شوروی و ایدئولوگهای حزبی بود، به سراغ ژانری رفت که توسط آن راحتتر بتواند ایده‌های خود را مطرح کند. «سولاریس» در مورد پایگاهی فضایی است که بر فراز اقیانوسی هوشمند و ناشناخته قرار دارد که موضوع تحقیق فضانوردان این پایگاه است. در این پایگاه اتفاقات عجیبی می‌افتد و قهرمان اصلی این فیلم کریس، که روانشناس است و آمدن او به این پایگاه گونه‌ای گریز از زمین و زندگی گذشته‌اش است، در خلوت ایستگاه فضایی، با خود واقعی خویش و گذشته‌اش روبرو می‌شود. در فیلم شاهد این هستیم که همسر متوفای او که وی با رفتار و عملکردش باعث مرگ او شده بود، در ایستگاه فضایی بارها با او روبرو می‌شود و ایستگاه فضایی که کریس برای فرار از گذشته‌اش به آن گریخته است، به محلی برای روبرو شدن با این گذشته و یادآوری آن تبدیل می‌شود. در این سفینه اتفاقات عجیب دیگری نیز می‌افتد و ظاهراً دلیل این اتفاقات اقیانوس هوشمند است. ساکنان پایگاه متوجه می‌شوند که گویی اقیانوسی که این سیاره را فراگرفته توانایی بازآفرینی اندیشه‌های انسان و عینیت بخشیدن به خاطراتش را دارد. در فیلم سولاریس موضوعات متعددی مطرح می‌شوند؛ از جمله نگاه بدبینانۀ تارکوفسکی به پیشرفتهای علمی و مسیری که انسانِ بدون خدا با پیشرفتهای علمی در آن پیش می‌رود، و فضای تیره و تار فیلم بگونه‌ای است که این آینده  که در تبلیغات نظام شوروی، مطلوب و خواستنی است، تیره و ملال‌آور جلوه می‌کند. اما موضوع اصلی فیلم همانگونه که اشاره شد، رابطۀ انسان با گذشته و خصوصاً مسئلۀ وجدان است. قهرمان فیلم، کریس، در ایستگاه فضایی است که با عواقب آنچه انجام داده روبه‌رو می‌شود. اقیانوس هوشمند را هم به یک معنا می‌توان نمادی از خدا دانست.

فیلم بعدی تارکوفسکی فیلم «آینه» بود که در سال ۱۹۷۴ ساخته شد و در سطور بالا به آن اشاره شد. این اثر سینمایی درخشان در محاق سانسور و سپس توقیف نظام شوروی گرفتار شد و امکان نمایش محدود آن فقط برای اشخاص کمی فراهم شد.

تارکوفسکی در سال ۱۹۷۸ فیلم «استاکر» را ساخت که روایت سفر سه نفر به منطقۀ عجیبی است که منطقۀ ممنوعه نام دارد. این سه نفر شامل یک نویسندۀ سرخورده، یک دانشمند ماده‌گرا و راهنمای آنها است. در این منطقه اتفاقات عجیبی می‌افتد و همراهان استاکر قهرمان اصلی فیلم، به دنبال کشف این سرزمین ممنوعه و توضیح قانونمندیهای عجیب آن هستند. استاکر یا راهنما، همدلی خاصی با منطقۀ ممنوعه دارد و قوانین آن را می‌شناسد و سعی می‌کند به همراهان خود کمک کند تا آنها از چشم‌اندازی متفاوت به منطقۀ ممنوعه نگاه کنند و آن را بشناسند اما نگاه بدبینانه و ناامیدانۀ نویسنده و نگرش مادی‌گرایانۀ دانشمندی که همه چیز را در قالب تنگ قوانین مشخص تعریف می‌کند، باعث می‌شود که آنها قوانین منطقۀ ممنوعه را نشناسند و حتی در آنجا با خطراتی روبرو شوند. 

تارکوفسکی دو فیلم آخر خود یعنی «نوستالگیا» و «ایثار» را پس از خروج یا بهتر است بگوییم تبعید از شوروی ساخت. در این دو فیلم تارکوفسکی با زبان سینمایی خاص خود باز هم به طرح دلمشغولیهای دائمی‌اش می‌پردازد. موضوع اصلی فیلم «نوستالگیا» زندگی شاعری روس در ایتالیاست که در مورد یک آهنگساز روس در قرن نوزدهم که در نهایت خودکشی می‌کند، مشغول تحقیق است. در این فیلم نیز موضوع بحران فکری و وجودی انسان معاصر و تلاش برای برون‌رفت از این وضعیت، دغدغۀ اصلی کارگردان است. در این فیلم تارکوفسکی همچنین بعنوان هنرمند روسی که از وطن به دور مانده است، غم غربت خویش را در غالب تجارب شخصیتهای فیلمش به تصویر می‌کشد.

تارکوفسکی آخرین فیلم خود  یعنی «ایثار» را در سال ۱۹۸۶ و در سوئد می‌سازد. موضوع این فیلم متفکر میانسالی است که با بحران در زمینۀ معنا و وجود درگیر است. در گیرودار بحرانهای شخصی، وی متوجه می‌شود که جهان در آستانۀ نابودی بر اثر جنگ هسته‌ای است. او با خدا عهد می‌بندد که هر آنچه دارد قربانی کند و در مقابل، خدا جلوی وقوع این جنگ هسته‌ای و عواقب مصیبت‌بارش را بگیرد. موضوع اصلی این فیلم نیز همانگونه که از عنوانش پیداست، فداکاری و قربانی‌کردن خود و ایثار برای نجات جهان است.

آندره تارکوفسکی پس از ساختن فیلم «ایثار» در سال ۱۹۸۶، بر اثر بیماری سرطان جان خود را از دست داد و به این ترتیب، با مرگ او هنر سینما از یکی از بزرگترین کارگردانانش محروم شد. او در مصاحبه‌ای در مورد زندگی چنین می‌گوید: «ما باید از زمانی که بر زمین زندگی می‌کنیم نهایت استفاده را بکنیم تا از لحاظ معنوی، به رشد و شکوفایی برسیم.» سینمای او ابزاری برای سفر روحانی او و بخشی مهم از این سفر بود. منتقدی در مورد او می‌گوید:« زبان سینمایی تارکوفسکی زبان دعای اوست». سینمای او به یک معنا این است که چگونه می‌توان نادیدنی را فراچنگ آورد و به تصویر کشید. سینمای او بزرگداشت لحظه‌های کوچک و ظاهراً غیر مهم زندگی و کشف ابدیت در این لحظه‌هاست. سینمای او مانند سینمای دیگر استادان بزرگ تاریخ سینما به ما کمک می‌کند تا به زندگی به‌شکل متفاوتی بنگریم و اثر هنری برای ما به عرصۀ کشف و شهود تبدیل شود.